ARKIPEL

Penderitaan seringnya adalah pengalaman yang sangat unik bagi mereka yang mengalaminya—subjektif, namun tak terbantahkan sebagai kenyataan empiris. Karenanya, ia kadang terlihat privat dan serba terisolasi dari konteks eksternalnya. Tetapi di sisi lain, janggalnya, solidaritas justru kerap lahir dari perasaan bahwa sekelompok entitas mengalami penderitaan yang sama, atau setidaknya serupa. Demikian pula dalam konteks sejarah bangsa-bangsa di dunia. Meski dibentuk oleh konteks lokal, pengalaman penderitaan sebuah bangsa seringkali membawa pola universal yang bisa dikenali lintas batas negara-bangsa.

Sinema dan festival film adalah bentuk-bentuk ruang yang memungkinkan penderitaan-penderitaan individual menemukan gemanya sebagai sebuah gejala yang mengglobal. Mereka menjadi bagian dari peta besar yang berisi sebuah lanskap gejolak antarbangsa yang terus mengalami perubahan. Dalam ruang menonton, mereka menemukan saudara senasib-sepenanggungannya dan membentuk sebuah solidaritas yang lahir dari rasa mengalami bersama. Demikianlah poiesis solidaritas sinematik lahir dari pengalaman menonton.

Poiesis berakar dari Bahasa Yunani poiein (ποιεν) yang berarti tindakan mencipta yang membuka tabir kebenaran, dan poiesis (ποίησις) yang berarti proses pembuatan atau penciptaan. Pada diskursus sains, linguistik maupun kreatif, poiesis merujuk pada sebuah penciptaan yang melibatkan transisi dan transformasi dari ketiadaan menuju ada. Dalam film, poiesis kadang terjadi saat objek sehari-hari menjadi punya pemaknaan baru karena ada penyisipan makna yang dilakukan secara bertahap dan berulang terus-menerus. Bayangkanlah sebuah puisi yang memiliki rima dan irama tertentu untuk membentuk sebuah pemaknaan baru atas kata atau sebuah bahasa. Repetisi rima dan irama tertentu itulah yang melahirkan kualitas estetis baik secara bunyi, rasa, bahasa maupun pemaknaan.

Poiesis dalam film Niguruma no Uta (Kidung Penarik Gerobak) karya Satsuo Yamamoto (1959) menghadirkan sebentuk pemaknaan baru tentang penderitaan dan resiliensi. Tandasan gerobak yang ditarik protagonis film bernama Seki yang menempuh jalanan Jepang mencerminkan tak hanya perjalanan hidup seorang perempuan penarik gerobak dari keluarga petani, melainkan juga merefleksikan kronik perjalanan Jepang menuju modernisasi. Dunia Seki bergerak bersama gerobaknya melintasi perubahan terjal Jepang di era keruntuhan ekonomi pasca sejumlah perang, bayang-bayang bom Hiroshima, racun radiasi, transisi pasca era feudal, hingga dorongan industrialisasi dan modernisasi tak terelakkan yang segera menggantikan sang gerobak dengan mesin mobil dan kereta uap. Alih-alih meletakkan zaman-zaman yang berbahaya ke dalam narasi film, Yamamoto membiarkannya mengintai sebagai tekanan yang sublim namun konstan terus dihadapi Seki dan masyarakat Jepang. Perjuangan dihadirkan dalam bentuk realitas sinematik sehari-hari masyarakat petani dengan bahaya sistemik sebagai bayang-bayang di luar bingkai. Kenyataan sehari-hari dalam film diisi oleh dunia domestik kerja-kerja perawatan perempuan sembari tetap terus menarik gerobak yang berusaha mengejar cepatnya perubahan akibat modernisasi.

Perjuangan dan penderitaan Seki tidak dihadirkan semata sebagai spektakel namun merupakan sebuah penyingkapan terhadap kegigihan kelas petani perempuan dalam memperjuangkan hidup dan martabatnya. Kamera Yamamoto tak berpaling dari kerja berulang memasak, mengurus ladang, membesarkan anak, mengurus mertua yang menindas dan suami yang zalim, serta menarik gerobak untuk mengangkut barang melintasi jarak yang jauh. Dengan tekun, kameranya terus merekam rangkaian adegan domestik sebagai sebuah kerja tanpa henti dalam memperjuangkan martabat hidup sekaligus secara tak langsung menjadi topangan Jepang menuju era modern-nya. Saat gerobak resmi digantikan mobil dan kereta uap serta kerja menanam digantikan oleh kerja mengawasi produksi mesin-mesin pabrik, poiesis perjalanan Seki dan gerobaknya berakhir dalam perayaan atas kekuatan dan keteguhan melewati zaman yang terus bergerak berubah.

Sebagai sebuah karya sinema yang memotret realitas minor, kekuatan Niguruma no Uta pun terletak pada proses kolektif di baliknya yang didanai oleh sekitar 3,2 juta petani perempuan yang tergabung dalam Asosiasi Nasional Petani Perempuan Jepang dan diproduksi oleh asosiasi Film Pedesaan Nasional. Kisah pada film ini pun berakar dari novel karya aktivis perempuan Tomoe Yamashiro yang kemudian digubah menjadi skenario oleh Yoda Yoshitaka—penulis naskah kawakan yang juga kerap bekerja dengan Kenji Mizoguchi dalam menuliskan kisah-kisah perempuan Jepang di era feudal dan pasca feudal.

Apa yang disorot kamera Yamamoto dan dituturkan filmnya adalah bentuk jejak keterlibatannya dalam Prokino (Liga Film Proletar Jepang) yang eksis pada kurun waktu 1929-1934. Meski dibubarkan paksa dan anggotanya ditangkapi, Prokino meninggalkan tradisi merekam demonstrasi dan kehidupan kelas pekerja, lalu menayangkannya secara kolektif di pabrik dan tambang menggunakan proyeksi mobile. Niguruma no Uta adalah salah satu warisan semangat itu, yang sempat hadir di Jakarta melalui Festival Film Asia Afrika 1964 dan meraih Piala Bandung bersama Hóngsè Niángzi Jūn (Perempuan Tentara Merah) karya Xie Jin (1961).

Sinema di titik ini pun mengalami poiesis. Ia mengungkap kebenaran bukan dengan mengekstraksi penderitaan kehidupan menjadi spektakel, namun dengan mengarahkan lensanya untuk menerangi martabat sebuah perjuangan yang gigih dari perempuan petani. Penderitaan ditransformasikan menjadi benih yang membangun keterhubungan dan solidaritas antarbangsa lewat kerja-kerja pembuatan film dan menonton.

Menayangkan kembali Niguruma no Uta adalah upaya menghidupkan kembali memori tentang bagaimana resiliensi dalam kerja kebudayaan dan sinema menjalar, membentuk solidaritas, dan meneguhkan imajinasi kolektif di ruang-ruang penayangan film. Menggubah keterisolasian penderitaan individual dan mengembalikannya sebagai bagian dari gejala sosial-ekonomi-politik global yang lebih besar, yang selalu terjejaring dan terus bergerak.

Suffering is often a deeply unique experience for those who undergo it—subjective, yet undeniable as empirical reality. Thus, it sometimes appears private and isolated from its external context. But paradoxically, solidarity often arises from the feeling that a group of people share the same, or at least similar, suffering. This is also true in the historical context of nations across the world. Though shaped by local circumstances, the suffering of a nation often carries certain universal patterns that can be recognized across the borders of nation-states.

Cinema and film festivals provide spaces where individual sufferings can resonate as a global phenomenon. They become part of a broader map of inter-nation upheavals that are constantly shifting. In the cinema space, audiences encounter sisters and brothers, then form solidarities born of shared experiences. Thus, the poiesis of cinematic solidarity is born from the act of watching and witnessing through films.

Poiesis comes from the Greek word poiein (ποιεν), meaning an act of creation that unveils truth, and word poiesis (ποίησις), meaning the process of making or creating. In scientific, linguistic, and creative discourse, poiesis refers to a creation process that involves a transition and transformation from non-being into being. In film, poiesis sometimes occurs when everyday objects acquire new meaning through the gradual and repeated insertion of significance. Imagine a poem with a particular rhyme and rhythm that generates new meanings from words or language. That repetition of rhyme and rhythm brings forth a certain aesthetic qualities in sounds, feelings, language, and meaning.

Poiesis in Niguruma no Uta (Ballad of the Cart) by Satsuo Yamamoto (1959) offers a new meaning in regards to suffering and resilience. The cart pulled by the film’s protagonist, Seki, across Japan’s roads reflects not only the life journey of a woman cart-puller from a farmer family, but also a chronicle of Japan’s path to modernization. Seki’s world moves with her cart through Japan’s turbulent transformations in the era of economic collapse after wars, the shadow of Hiroshima bombing, radioactive poisoning, the transition from feudal era, as well as the unstoppable push of industrialization and modernization that would soon replace the cart with automobiles and steam trains.

Instead of putting these dangerous times within the film’s narrative, Yamamoto allows them to loom as a subliminal yet constant pressure faced by Seki and Japanese society. The cinematic everyday reality of peasant life becomes a depiction of struggle, with systemic threats lingering beyond the frame. Women’s domestic labor fills the film’s daily life; care work intertwines with the unending effort of pulling the cart, as Seki strives to keep pace with rapid modernization.

Yamamoto does not put Seki’s struggle and suffering as a mere spectacle, but as a revelation of the tenacity of the peasant woman class in fighting for life and dignity. Yamamoto’s camera does not turn away from Seki’s repetitive tasks on cooking, farming, raising children, caring for a domineering mother-in-law and a thankless husband, while still hauling goods across long distances with her cart. With persistence, his lens captures these domestic sequences as ceaseless labor to defend dignity and, indirectly, as the backbone of Japan’s entry into its modern era. When automobiles and steam trains replace the carts, and supervising factory machines shift farming, the poiesis of Seki’s journey ends with a celebration of strength and perseverance through changing times.

As a cinematic work that portrays minor realities, Niguruma no Uta’s strength also lies in its collective process. About 3.2 million women farmers organized in the Japan’s National Association of Women Farmers funded the film production. Officially, the National Rural Film association produced the film. Its story was also based on a novel written by women’s activist Tomoe Yamashiro, later adapted into a screenplay by veteran writer Yoda Yoshitaka—who also frequently collaborated with Kenji Mizoguchi in scripting stories of Japanese women in the feudal and post-feudal eras.

What Yamamoto’s camera highlights and his film narrates reflects his involvement with Prokino (The Proletarian Film League of Japan), active between 1929–1934. Though forcibly dissolved and its members arrested, Prokino left behind a tradition of recording demonstrations and workers’ lives, screening them collectively in factories and mines with mobile projectors. Niguruma no Uta carries that spirit, later shown in Jakarta at the 1964 Afro-Asian Film Festival, where it won the Bandung Prize alongside Xie Jin’s Hóngsè Niángzi Jūn (The Red Detachment of Women, 1961).

At this point, cinema itself undergoes poiesis. It reveals truth not by extracting life’s suffering into spectacle but by turning its lens to illuminate the dignity of women peasants’ tenacious struggle. Suffering is transformed into seeds that foster connection and solidarity across nations through the collective work of filmmaking and watching films.

Re-screening Niguruma no Uta is thus an effort to revive the memory of how resilience within cultural work and cinema spreads, shaping solidarity and affirming collective imagination in film-screening spaces. It reshapes the isolation of individual suffering, restoring it as part of a larger global socio-economic-political phenomenon—ever interconnected and in constant motion.