ARKIPEL

“Eropa bukan pusatku. Mengapa harus menjadi bunga matahari dan menoleh ke arah matahari? Aku sendiri adalah matahari.” – Ousmane Sembene

Kalimat dari Ousmane Sembene, sutradara Senegal yang menekankan pada semangat menghancurkan warisan kolonial di sinema dan aktivisme kebudayaannya, adalah kalimat penting dalam sejarah kebudayaan dunia.

Tujuh puluh tahun setelah proyek geopolitik ambisius Konferensi Bandung yang menggaungkan aliansi Dunia Baru oleh Negara Dunia Ketiga, benang dalam jelujur Sejarah Dunia seolah terus memasuki lubang yang sama: tragedi kemanusiaan akibat klaim kedaulatan, bangkitnya rezim yang menekan multivokalitas, dan cita-cita keadilan sosial yang berkali-kali tertunda. Banyak dari retorika-retorika geopolitik bertransformasi menjadi bahasa: jargon kebijakan, prosedur, dan tata kelola yang kian rumit—seolah hanya bisa diurai oleh para penciptanya, atau oleh para gatekeeper yang menjaga akses. Dalam atmosfer seperti ini, kalimat Ousmane Sembene menjadi modus membaca: keberanian mengambil risiko epistemik untuk menggeser pusat, mengganti tata bahasa, dan merakit mitos tandingan.

Provokasi “hidup dalam bahaya”—“Gefährlich leben!”, vivere pericolosamente—pernah direbut ke arah yang saling bertentangan: dipakai sebagai kredo nasionalisme agresif oleh Mussollini, dan dibaca Soekarno sebagai keberanian menempuh fase revolusi yang tak pernah selesai untuk membebaskan diri dari imperialisme. Dua pembacaan itu sama-sama lahir di saat genting: di ambang Perang Dunia II dan pada puncak Perang Dingin. Pada ARKIPEL tahun ini, politik bahasa “bahaya” tidak kita romantisasi sebagai heroisme semata, melainkan kita pahami sebagai taruhan pengetahuan (epistemic wager): risiko untuk mengubah cara melihat, cara mendengar, dan cara memproduksi ingatan bersama.

Salah satu metafora paling kuat untuk menjelaskan taruhan semacam ini adalah pergeseran dari geosentrisme ke heliosentrisme di Eropa. Pergeseran itu tidak semata memindahkan bumi dari pusat ke orbit; ia menggeser izin untuk mengetahui dari tangan otoritas ke ruang observasi, eksperimen, dan argumentasi terbuka.

Kontroversi panjang atas penerimaan heliosentrisme (dipostulasikan abad 16, diterima abad 19) menunjukkan bagaimana tantangan atas status quo adalah pertaruhan yang berbahaya: otoritas gatekeeper bukan hanya mengatur apa yang boleh dikatakan, tetapi juga menentukan bagaimana realitas mesti dibayangkan. Di masa kini, gatekeeper hadir dalam bentuk lain: birokrasi yang menundukkan bahasa, platform yang mengatur aliran atensi, dan sistem klasifikasi yang memetakan siapa yang dihitung sebagai “publik”.

Dalam konteks itulah dua karya The Otolith Group—Otolith III (2009) dan In the Year of the Quiet Sun (2013)—dihadirkan sebagai pintu masuk. Keduanya sama-sama membicarakan pembentukan mitos (myth formation), namun melalui bahan yang berbeda: satu melalui mitologi sinema dan yang lain melalui mitologi negara. Di tangan Otolith, “mitos” bukan dongeng yang menutupi fakta, melainkan mesin pembuat dunia (worldbuilding): perangkat untuk menyusun kembali asal-usul, menetapkan pusat yang lain, dan memproduksi horizon politik yang tak tersedia dalam bahasa dominan.

Otolith III menyodorkan ide radikal: premake, yakni “remake atas film yang belum pernah dibuat”. Film ini mengambil naskah tak-jadi Satyajit Ray, The Alien (akhir 1960-an), sebagai bahan mentah untuk menciptakan sebuah arsip ke masa depan. Dengan mem-“premake” film yang tak pernah sempat diproduksi, Otolith membengkokkan garis sebab-akibat sinema: film yang “aslinya” tidak ada tiba-tiba memiliki jejak, konteks, dan imaji.

Otolith III membongkar mekanisme gatekeeping dalam industri gambar bergerak: siapa yang berhak memproduksi kehadiran (baik manusia maupun makhluk) di layar? Ketika produksi besar memerlukan sumber daya, akses, dan legitimasinya sendiri, premake bekerja sebagai taktik gerilya: ia mendahului hak produksi dengan menciptakan “fakta” estetis—sebuah jejak—yang memaksa dunia menganggapnya ada. Politik asal-usul yang ditawakan ini bukan sekadar menuntut tempat di sejarah, melainkan menulis ulang titik tolaknya.

Jika Otolith III mengutak-atik mitos sinema, In the Year of the Quiet Sun memeriksa mitos negara melalui benda keseharian yang kecil: prangko. Video-esai ini menghubungkan “tahun matahari tenang” (1964-1965), di mana kita dapat mengamati permukaan matahari dalam astronomi, dengan kalender geopolitik Pan-Afrika dan Asia–Afrika. Kejadian-kejadian di tahun 1960-an awal itu melingkupi kemerdekaan negara Asia-Afrika, agenda aliansi Non-Blok, hingga kudeta yang disponsori oleh negara imperialis yang merenggut putra-putra visioner dari Dunia Ketiga.  Lewat prangko-prangko kemerdekaan—ikon kecil yang melintas batas pos—sebagai kronik dari epos perjalanan gerakan Global Selatan yang berpendar terang hingga jadi redup.

Apa yang tampak banal ternyata menyimpan program imajinasi: pemimpin negara digambarkan berdampingan dengan satelit, burung endemik bersebelahan dengan monumen, peta benua bersanding dengan slogan persatuan. Di saku, di sudut amplop, ikon-ikon ini bekerja sebagai nasionalisme banal sekaligus sebagai world-building negara baru. Mereka tidak netral; mereka memproduksi “sense-of-world” (rasa dunia) tertentu—rasa yang memadukan teknologia (pos, percetakan, desain) dengan geopoetika (harapan, solidaritas, dan ketegangan yang menyertai kelahiran republik).

Dibaca dari perspektif Semangat Bandung, In the Year of Quiet Sun mengusulkan cara melihat 70 tahun Konferensi Asia–Afrika tanpa nostalgia. Alih-alih menatap foto-foto resmi dan deklarasi megah, film ini memusatkan perhatian pada artefak kecil yang justru bergerak: prangko menyeberang kota, menyeberang negara, menempel di surat yang membawa kabar sehari-hari. Dengan memagnifikasi yang kecil, Otolith memperlihatkan bagaimana geopolitik spekulatif bisa menjadi canggih: ia berhulu pada benda remeh, menyusuri jalur distribusi, dan berlabuh pada imajinasi warga. Otolith dengan kritis menawarkan imajinasi solidaritas yang saat ini kerap menjadi jargon.

Kedua film ini bertemu di satu titik: pergeseran pusat pandang. Otolith III memindahkan pusat dari industri besar ke studio kolektif, dari Barat ke jejaring Asia–diaspora; In the Year of Quiet Sun memindahkan pusat dari pidato monumental ke benda pos yang sehari-hari. Dua pergeseran ini menyampaikan pesan yang sama dengan metafora heliosentrisme: pusat bukanlah takdir, melainkan keputusan epistemik yang selalu bisa dinegosiasikan. Dan negosiasi itu—di dalam seni, kurasi, dan kehidupan publik—hampir selalu “berbahaya” karena ia menantang tata kuasa yang telah mapan.

Dari sini, “Years of Living Dangerously” bisa dibaca sebagai ajakan untuk hidup di antara sistem dan non-sistem: menguasai bahasa para gatekeeper tanpa terserap olehnya, mengakali algoritma dan prosedur tanpa berhenti merawat kebersamaan, dan—ketika perlu—menciptakan noise yang melawan monopoli makna. Premake mengajari kita cara “mencuri masa depan”; filateli mengajari kita cara “membaca negara” lewat pecahan gambar yang bersirkulasi. Keduanya membuka ruang di mana spekulasi tidak lagi dipahami sebagai imajinasi semata, melainkan sebagai kecakapan politik: kemampuan menyusun kemungkinan yang memaksa realitas membuka opsi baru.

The Otolith Group didirikan oleh seniman dan teoretikus Anjalika Sagar serta Kodwo Eshun pada tahun 2002. Entitas anatomi otolith berfungsi sebagai semacam kotak hitam figuratif untuk menahan niat dan menghitung ketidakseimbangan. Mengartikulasikan gagasan Otolith dengan gagasan Group merujuk pada sejarah praktik kolektif yang ditemukan oleh seniman yang berteori dan teoretikus yang mempraktikkan seni di dalam dan di luar Inggris.

Praktik post-sinematik Eshun dan Sagar dipengaruhi oleh estetika esais yang mengambil bentuk fiksi ilmiah masa kini, di mana gambar bergerak, spekulasi sonik, pertunjukan, publikasi, dan instalasi mengeksplorasi krisis antarwaktu dan bencana antarskala yang membangun masa kini yang Techno Feudal.

The Otolith Group telah memamerkan karya mereka secara internasional selama lebih dari 20 tahun. Otolith Collective adalah platform publik yang mengkurasi pameran, mengadakan acara, diskusi, dan lokakarya selama 15 tahun terakhir.

“Europe is not my center. Why be a sunflower and turn towards the sun? I myself am the sun.”
– Ousmane Sembene

This sentence by Ousmane Sembene, the Senegalese filmmaker who emphasized the spirit of dismantling colonial legacies in cinema and cultural activism, is a crucial statement in world cultural history. Seventy years after the ambitious geopolitical project of the Bandung Conference, which resonated with the alliance of the New World by the Third World countries, the threads woven into World History seem to repeatedly enter the same hole: humanitarian tragedies caused by claims of sovereignty, the rise of regimes suppressing multivocality, and the recurrently deferred ideals of social justice. Much of geopolitical rhetoric has transformed into language: policy jargon, procedures, and governance increasingly convoluted—seemingly decipherable only by its creators, or by the gatekeepers who guard access. In such an atmosphere, Ousmane Sembene’s statement becomes a mode of reading: the courage to take epistemic risks in shifting the center, rewriting grammar, and assembling counter-myths.

The provocation of “living dangerously”—“Gefährlich leben!”, vivere pericolosamente—has once been seized in opposite directions: used as the credo of aggressive nationalism by Mussolini, and interpreted by Soekarno as the courage to undertake an unfinished revolution to liberate from imperialism. Both readings were born in critical moments: on the brink of World War II and at the height of the Cold War. In this year’s ARKIPEL, the politics of the language of “danger” is not romanticized as mere heroism, but understood as an epistemic wager: the risk of altering ways of seeing, ways of listening, and ways of producing collective memory.

One of the strongest metaphors to describe such a wager is the shift from geocentrism to heliocentrism in Europe. This shift was not simply about moving the Earth from the center to orbit; it displaced the license to know from the hands of authority to the space of observation, experimentation, and open argumentation. The long controversy over the acceptance of heliocentrism (postulated in the 16th century, accepted in the 19th) demonstrates how challenges to the status quo are dangerous wagers: the authority of gatekeepers not only regulates what can be said, but also dictates how reality must be imagined. Today, gatekeepers appear in different forms: bureaucracy that subdues language, platforms that regulate the flow of attention, and classification systems that map who is counted as the “public.”

It is within this context that two works by The Otolith Group—Otolith III (2009) and In the Year of the Quiet Sun (2013)—are presented as entry points. Both speak of myth formation, though through different materials: one through the mythology of cinema and the other through the mythology of the nation. In Otolith’s hands, “myth” is not a tales that obscures facts, but a world-making machine: a device for reassembling origins, designating alternative centers, and producing political horizons unavailable in dominant language.

Otolith III proposes a radical idea: the premake, namely a “remake of a film that was never made.” This film takes Satyajit Ray’s unrealized script, The Alien (late 1960s), as raw material to create an archive for the future. By “premaking” a film that was never produced, Otolith bends the causal line of cinema: a film that “originally” does not exist suddenly acquires traces, contexts, and images.

Otolith III dismantles the mechanisms of gatekeeping in the moving image industry: who has the right to produce presence (human or otherwise) on screen? While large-scale production requires its own resources, access, and legitimacy, the premake operates as a guerrilla tactic: it precedes the right to production by creating an aesthetic “fact”—a trace—that forces the world to consider it real. This politics of origin not only demands a place in history, but rewrites its very starting point.

If Otolith III tinkers with the myth of cinema, In the Year of the Quiet Sun examines the myth of the nation-building through small everyday objects: postage stamps. This video-essay connects the “quiet sun years” (1964–1965), when the sun’s surface could be observed in astronomy, with the geopolitical calendar of Pan-Africanism and Afro-Asian solidarity. The events of the early 1960s encompassed the independence of Asian–African nations, the Non-Aligned Movement agenda, and imperialist-sponsored coups that claimed the lives of visionary leaders of the Third World. Through independence stamps—tiny icons that crossed postal borders—appears a chronicle of the epic journey of the Global South, glowing brightly before dimming.

What seems banal turns out to conceal a program of imagination: heads of state portrayed alongside satellites, endemic birds beside monuments, continental maps juxtaposed with slogans of unity. In the pocket, on the corner of an envelope, these icons functioned as banal nationalism and as world-building for new states. They are not neutral; they produce a particular “sense-of-world”—a sense combining technologia (post, printing, design) with geopoetics (hopes, solidarities, and tensions accompanying the birth of republics).

Read from the perspective of the Bandung Spirit, In the Year of the Quiet Sun proposes a way of seeing seventy years of the Asia–Africa Conference without nostalgia. Instead of gazing at official photos and grand declarations, this film focuses on small artifacts that moved: stamps crossing cities, crossing nations, attached to letters carrying daily news. By magnifying the small, Otolith demonstrates how speculative geopolitics can be sophisticated: it begins with trivial objects, follows distribution routes, and anchors in citizen imagination. Otolith critically offers a vision of solidarity that today is often reduced to jargon.

Both films converge at one point: the displacement of the center of perspective. Otolith III shifts the center from major industries to collective studios, from the West to Asian–diasporic networks; In the Year of the Quiet Sun shifts the center from monumental speeches to everyday postal artifacts. Both convey the same message as the heliocentric metaphor: the center is not fated, but an epistemic decision that can always be negotiated. And such negotiation—in art, curation, and public life—is almost always “dangerous” because it challenges established structures of power.

From here, “Years of Living Dangerously” can be read as an invitation to live between system and non-system: mastering the language of gatekeepers without being absorbed by it, outwitting algorithms and procedures while continuing to nurture togetherness, and—when necessary—creating noise that resists the monopoly of meaning. The premake teaches us how to “steal the future”; philately teaches us how to “read the nation” through circulating image fragments. Both open spaces where speculation is no longer understood as mere imagination, but as political skill: the ability to assemble possibilities that compel reality to open new options.

The Otolith Group was founded by artist and theorist Anjalika Sagar and Kodwo Eshun in 2002. The anatomical entity of the otolith functions as a kind of figurative black box for containing intention and calculating imbalance. Articulating the idea of Otolith with that of Group refers to a history of collective practice formed by artists who theorize and theorists who practice art, both within and beyond the UK.

Eshun and Sagar’s post-cinematic practice is influenced by the aesthetics of the essay film, taking the form of contemporary science fiction, where moving images, sonic speculation, performance, publication, and installation explore intertemporal crises and interscalar catastrophes that shape a Techno-Feudal present.

The Otolith Group has exhibited their work internationally for over 20 years. Otolith Collective is a public platform that has curated exhibitions, organized events, discussions, and workshops for the past 15 years.