ARKIPEL

Sebuah rumah yang menghadap selatan dipercaya sebagai sesuatu yang baik di Korea Selatan. Dalam feng shui Korea, rumah yang menghadap ke selatan akan membawa kehangatan, kemakmuran, dan kehidupan, selain memperoleh distribusi cahaya yang cukup dibandingkan dengan yang lainnya. Film A South-facing House in Gyeonggi Province karya Park Jin-yong (2024, Korea Selatan) merekam keyakinan ini melalui permainan cahaya dan suara, dengan ruangan yang berperan sebagai aktornya. Ritme interaksi antara cahaya, ruang, dan aktivitas sehari-hari penghuni rumah, ditampilkan secara minim. Pergantian siang dan malam ditandai oleh cahaya alami yang masuk melalui kisi-kisi jendela rumah. Permainan fungsi cahaya dari lampu di ruang yang berbeda-beda, pintu-pintu yang terbuka dan tertutup, serta aktivitas manusia yang hidup di dalam rumah, menciptakan teatrikal keseharian dengan ruang sebagai panggungnya.

Simbol orientasi selatan ini juga dapat dibaca sebagai keterbukaan menuju kehidupan dan kelimpahan, karena area selatan yang hangat dan penuh energi. Secara geografis, menghadap ke selatan dari Korea berarti berhadapan dengan Asia Tenggara, wilayah yang dekat garis khatulistiwa dan mendapatkan distribusi cahaya merata sepanjang tahun. Situasi iklim tersebut berpengaruh signifikan bagi negara subtropis seperti Korea Selatan, yang memiliki temperatur lebih rendah. Urusan “selatan” dan “utara” adalah penanda arah yang penting bagi Korea, baik secara iklim maupun secara politik.

Seperti halnya sinema, rumah pun membutuhkan cahaya. Cahaya adalah elemen penting karena ia membentuk ruang, menentukan suasana, dan memengaruhi cara kita melihat dunia. Teknik pengambilan gambar rendah menjadi sebuah teknik pensejajaran bingkai dengan keseharian masyarakat Asia Timur yang duduk di lantai. Durasi pengambilan gambar yang relatif panjang bertujuan menyerahkan kenyataan ruang untuk berbicara sendiri tentang ruang dan waktu melalui cahaya.

Jika A South-facing House in Gyeonggi Province merekam hubungan ruang dan waktu yang ditandai oleh cahaya dalam konteks kultural subtropis Korea Selatan, film Hujan Panas atau Sunshower karya Micko Boanerges (2024, Indonesia) mengartikulasikan bahasa serupa dalam konteks kultural tropis. Film ini dibangun dari keseharian sepasang kakek-nenek, kabar politik Indonesia di TV, dan situasi hujan di tengah terik matahari. Hal ini memberikan rasa ganjil yang menciptakan lapisan metaforis—seolah ada ketidakpastian dan paradoks yang mengintai di balik keseharian. Hujan di hari terik merupakan fenomena alam khas wilayah tropis. Dengan kamera statis sejajar mata, film ini membiarkan ruang domestik berbicara secara natural, dengan membiarkan penghuni rumah melakukan rutinitas hariannya. Kamera merekam suasana ruang secara intim, mengalir bersama kenyataan ruang dan subjek.
Bisa dirasakan bahwa estetika tatami shot ala Ozu dalam film A South-facing House in Gyeonggi Province cukup kental. Sementara itu, bingkai keintiman yang kerap hadir dalam film-film Jepang juga hadir di film Hujan Panas. Rasanya, kedua film ini sedikit banyak terpengaruh estetika Jepang, meskipun berangkat dari pengalaman ruang dan iklim yang berbeda. Di Korea, cahaya selatan menandakan keteraturan musim. Di Indonesia, matahari menyinari kawasan khatulistiwa sepanjang tahun. Bersamaan dengan itu, kawasan tropis memiliki curah hujan yang tinggi walau tidak selalu bisa diprediksi. Cahaya tropis memberikan potensi ketidakpastian, seperti hujan di hari yang terik. Estetika Jepang dalam sinema Asia Timur dan Tenggara di sini tidak berhenti pada reproduksi bentuk visual saja, tetapi juga bertransformasi ketika bersinggungan dengan iklim, arsitektur, dan kearifan lokal yang berbeda-beda.
Pengaruh estetika tersebut juga memperlihatkan bahwa sinema Jepang tidak hanya meninggalkan jejak di ranah formal, tetapi juga pada cara film merekam relasi manusia dengan lingkungannya. Mulai dari melodrama domestik hingga horor, dokumentasi sehari-hari hingga fabel fantastis, estetika Jepang kerap menjadi titik awal bagi pembuat film Asia untuk membentuk bahasa visual mereka sendiri. Di Asia Tenggara, pengaruh ini sering kali disaring melalui pengalaman kolonial, tradisi lisan, dan lanskap alam yang berbeda, sehingga menghasilkan bentuk-bentuk sinema yang akrab sekaligus baru. Di sinilah kita melihat bagaimana pengaruh estetika Jepang, yang awalnya tertanam dalam modernisasi sinema pascaperang, membuka ruang untuk perpaduan genre, termasuk yang berakar pada budaya populer.

Pengaruh estetika sinema Jepang tersebut juga meluas ke ranah genre populer, seperti kaiju—genre fiksi ilmiah dan fantasi yang menghadirkan monster buas dan aneh, yang sering muncul dalam komik, film, acara TV, dan media lainnya. Contoh paling terkenal adalah film Godzilla. Film Kaiju karya Anant Kasetsinsombut dan Bussara Sonjareansap (2024, Thailand) mengolah referensi ini menjadi fabel rantai makanan tiga babak: kaiju sebagai fabel, konflik yang digambarkan dengan adegan cicak memakan semut, dan logika terbalik tentang monster lewat adegan semut-semut mengangkut bangkai cicak. Sebuah susunan pembabakan yang menjadi ironi puitik. Di sini, pengaruh estetika Jepang dimediasi oleh imajinasi lokal dan menunjukkan bahwa estetika lintas budaya selalu mengalami negosiasi dengan konteks lokal tersebut.

Penggunaan bingkai vertikal di dalam film Kaiju masuk ke relung sehari-hari kita yang kini terbiasa mengonsumsi media sosial. Hal ini berbeda dengan format sinema konvensional yang horizontal. Di sini, bingkai vertikal dipakai sebagai alat naratif yang mengawinkan genre monster dengan observasi hewan dalam satu layar yang menyimboliskan keseharian. Pola tontonan ini juga mengandung jejak nostalgia, memberi ingatan akan pengalaman menonton kartun-kartun Jepang di layar TV, video VHS, dan bioskop pada tahun 1980-an, yang membentuk imajinasi visual penonton di Asia Tenggara.

Estetika politik kebudayaan Jepang pasca-Perang Dunia II berkembang dalam suasana trauma dan pencarian identitas baru dari gempuran visual dari Barat. Saat itu, banyak pembuat film yang merespon situasi tersebut dengan mengambil gambar keseharian dengan cahaya alami dan komposisi yang statis, ataupun trauma bom atom sebagai monster dalam tontonan populer. Sementara di Barat, gerakan impresionisme yang lahir di Eropa akhir abad ke-19 telah lebih dulu mengukuhkan pentingnya menangkap kesan cahaya yang berubah-ubah seiring pergantian empat musim. Gagasan ini memicu inovasi teknologi kamera, hingga melahirkan film sebagai medium untuk merekam gambar bergerak yang berdurasi.

Ketiga film ini menghadirkan pengalaman impresi cahaya yang berbeda dari tradisi sinema di Barat. Ketiganya menunjukkan bahwa cahaya bukan sekadar elemen teknis sinema. Ia adalah bahasa yang menyatukan ruang, iklim, dan ingatan. Ia melintasi interior rumah di Korea Selatan, transisi ruang pada rumah di Indonesia, hingga sudut-sudut domestik yang terabaikan di Thailand. Ia terproyeksi ke layar, memantulkan estetika yang lahir dari impresi trauma perang, yang berbaur dengan lokalitas di Selatan. Di sini, sinema menjadi transisi ruang yang politis.

A south-facing house is believed to be an adequate feature in South Korea. In Korean fengshui, a house facing south will bring warmth, prosperity, and life, as well as more evenly distributed daylight compared to other orientations. A South-facing House in Gyeonggi Province (2024, South Korea) by Park Jin-yong captures this belief through the interplay of light and sound, with the rooms acting as the main performers. The rhythm of interaction between light, space, and the daily activities of the residents is presented in a minimal manner. The transition between day and night is marked by natural light streaming through the slatted windows of the house. The shifting of the lights’ functions from lamps in various rooms, doors that open and close, and the activities of people living in the house create a theatrical everyday life, with the space itself as the stage.

This symbol of southern orientation can also be read as openness toward life and abundance, for the south is warm and full of energy. Geographically, facing south from Korea means looking toward Southeast Asia, a region close to the equator that receives evenly distributed daylight throughout the year. This climatic situation has a significant impact on subtropical countries like South Korea, which have lower temperatures. Matters of “south” and “north” are important directional markers for Korea, both in terms of climate and politics.

Like cinema, a house also needs light. Light becomes a vital element as it shapes space, determines atmosphere, and influences how we see the world. The technique of low-angle framing serves as a method which aligns the frame with the everyday life of East Asian communities who often sit on the floor. The relatively long shot duration aims to offer the reality of the space to speak for itself about space and time through light.

If A South-facing House in Gyeonggi Province records the relationship between space and time marked by light in the subtropical cultural context of South Korea, Hujan Panas (Sunshower, 2024, Indonesia) by Micko Boanerges articulates a similar language within the tropical cultural context. The film is constructed through the daily life of an elderly couple, Indonesian political news on TV, and the phenomenon of rain in the midst of blazing daylight. This creates a sense of peculiarity, forming a metaphorical layer—as if uncertainty and paradox lurk behind the everyday. These rains which occur during scorched days are a natural phenomenon unique to tropical regions. With a static, eye-level camera, the film allows the domestic space to speak naturally, letting its inhabitants go about their daily routines. The camera records the atmosphere of the space intimately, flowing with the actuality of the space and its subjects.

One can sense that the tatami-shot aesthetic of Ozu is quite potent in A South-facing House in Gyeonggi Province. Meanwhile, the intimate framing often seen in Japanese cinema also presents itself in Hujan Panas. It seems that both films are, to some extent, influenced by Japanese aesthetics, expressing it through different experiences of space and climate. In Korea, southern light marks the orderliness of the seasons. In Indonesia, the sun shines on the equatorial region year-round. Along with this, tropical regions have high rainfall, though it may not always be predictable. Tropical light holds the potential for unpredictability, like rain on a sunny day. Japanese aesthetics in East and Southeast Asian cinema here do not stop at reproducing visual forms, but transform when intersecting with various climates, architectures, and local wisdoms.

This aesthetic influence also shows that Japanese cinema has left its mark not only on formal aspects but also on how films record the relationship between humans and their environments. From domestic melodramas to horror, from everyday documentation to fantastical fables, Japanese aesthetics often serve as a starting point for Asian filmmakers to shape their own visual languages. In Southeast Asia, this influence is often filtered through colonial experience, oral traditions, and distinct natural landscapes, resulting in forms of cinema that are familiar and at the same time new. Here, we see how the influence of Japanese aesthetics, initially embedded in the modernization of postwar cinema, opens space for genre blending, including those rooted in popular culture.

The influence of Japanese film aesthetics has also extended into the realm of popular genres, such as kaiju—a science fiction and fantasy genre featuring strange and ferocious monsters—which often appears in comics, films, television shows, and other media. The most famous example is Godzilla. Kaiju (2024, Thailand) by Anant Kasetsinsombut and Bussara Sonjareansap adapts this reference into a three-act fable of the food chain: kaiju as fable, conflict depicted through the scene of a lizard eating ants, and a reversed logic of the monster in the scene where ants carry away the lizard’s corpse. A structure of acts that becomes a poetic irony. Here, Japanese aesthetics are mediated through local imagination, showing that cross-cultural aesthetics are always negotiated with their local contexts.

The use of vertical framing in Kaiju touches on the everyday reality of our current media consumption, where we are accustomed to social media. This differs from the conventional horizontal cinematic format. Here, the choice of vertical framing is used as a narrative device, merging the monster genre with animal observation within a single screen that symbolizes everyday life. This viewing pattern also carries traces of nostalgia, evoking memories of watching Japanese cartoons on TV, VHS tapes, and in cinemas during the 1980s, which shaped the visual imagination of audiences in Southeast Asia.

The political-cultural aesthetics of Japan after World War II developed in a climate of trauma and a search for new identity amid the floods of visual materials from the West. At that time, many filmmakers responded to this situation by capturing everyday life with natural light and static compositions—or by transforming the trauma of the atomic bomb into monsters in popular culture. Meanwhile, in the West, the Impressionist movement that emerged in late 19th-century Europe had already established the importance of capturing the changing impressions of light with the seasons. This idea spurred innovations in camera technology, ultimately leading to the birth of film as a medium for recording moving, durational images.

These three films offer experiences of light impressions different from those in Western cinematic traditions. All three show that light is not merely a technical element of cinema—it is a language that integrates space, climate, and memory. It traverses the interiors of houses in South Korea, the transitional spaces of homes in Indonesia, and the overlooked domestic corners of Thailand. It is projected onto the screen, reflecting an aesthetic born from the impressions of wartime trauma, intertwined with the locality of the South. Here, cinema becomes a political transition of space.