ARKIPEL

Kuratorial ini mencoba memperpanjang dan memperdalam perbincangan tentang sinema bukan hanya sebagai representasi kritis kenyataan, tetapi juga sebagai upaya untuk menggugah ulang cara kita menyimak dunia. Demi kebutuhan itu, kita perlu menegosiasikan kembali posisi materi-materi yang berhubungan dengan kerja dua fungsi indrawi utama, penglihatan dan pendengaran, yang melalui keduanya kita dapat mencerap dan mencerna sinema zaman sekarang. Refleksi kritis terhadap relasi antara kedua materi itu—bunyi dan citra—dilakukan dalam rangka membuka ragam kemungkinan pemahaman atas watak sinema.

Mengingat bahwa kemapanan estetika visual umumnya mendominasi sejarah perfilman, baik dari segi bentuk maupun isi, serta teoretik maupun praktik, kuratorial ini mendorong upaya penegosiasian ulang posisi materi ataupun konsep bunyi di dalam konstruksi sinematik dan wacana film sehingga didapatkan suatu sintesis baru tentang bagaimana bunyi tak lagi berfungsi sebagai pelengkap citra, tetapi juga bisa menjadi jantung naratif, poros bentuk, lokus perhatian, dan orientasi resistensi. Pendekatan ini menjadi semakin relevan di tengah-tengah berbagai turbulensi kontemporer, terutama saat krisis ekologis, kemanusiaan, sosial, dan bahkan epistemik tidak lagi sekadar saling bersitumpuk sebagai lanskap yang gampang dipetakan, tetapi lebih daripada itu: berkelindan membentuk suatu pusaran-aliran yang dinamis—semacam flux-vortex—yang terus-menerus berubah di luar prediksi kita. Cara kita menyimak dunia mesti didekonstruksi demi mendapatkan potensi-potensi pembingkaian ulang dan artikulasi yang lebih taktis, berpihak, dan tepat sasaran.

Juga dalam upaya menanggapi tema ARKIPEL tahun ini, “Years of Living Dangerously”, kuratorial ini menawarkan pembacaan terhadap bahaya sebagai bahasa, yang di dalamnya kita bisa menengarai suatu ritme, getaran, dan gema, serta pola-pola penandaan. Dengan kata lain, bahaya diselidiki dan ditanggapi lewat kesadaran estetik, baik sebagai kemungkinan mendatang, keadaan kini, maupun konsepsi atas keduanya, guna merumuskan suatu kritik sistemik terhadap hal yang membuatnya ada. Dalam konteks sinema, menarik untuk melihat bahaya sebagai suatu kehadiran yang bukan hanya semata figuratif dan ilustratif, tetapi juga sebagai sesuatu yang menyelinapi ketidaksadaran melalui struktur dan material dari film itu sendiri. Secara spesifik, yang hendak diketengahkan kuratorial ini adalah struktur dan material bunyi pada film; tentang bagaimana kita secara adil mengakui bahwa sinema sama sekali tidak bisa dipisahkan dari praktik mendengar, terutama mendengar sebagai manifestasi dari cara hidup, bertahan, dan melawan.

Film pertama, Landscape of Extactive Zone (2025) karya Wimo Ambala Bayang, merupakan kumpulan montase pemandangan sebagai konstruksi sonik-sinematik tentang luka-luka ekologis. Mengonsentrasikan narasi tentang bencana, praktik eksploitasi, dan konflik sosial di Sidoarjo, Pegunungan Kendeng, dan Wadas ke dalam sekuens-sekuens yang menonjolkan atmosfer yang sarat ironi, kegamangan, kerentanan, keberbahayaan, dan peringatan, film ini mengungkai suatu puisi auditori-visual yang sangat peka terhadap jejak-jejak kerusakan dan pengrusakan.

Protagonis film dalam Landscape of Extactive Zone adalah bunyi, dan protagonis itu pun dinarasikan dengan logika bunyi: ambiens tanah yang telah rusak di sela-sela sebagian hamparan yang masih hijau, derak mesin-mesin berat yang mondar-mandir dalam kesibukan yang lambat tapi pasti, suara-suara siaga para pekerja yang berkumandang dari toa-toa, dan sejumlah ledakan tambang yang termediasi dalam rekaman-rekaman vernakular.

Puisi sonik-sinematik semacam itu menjungkirbalikkan hubungan antara dokumentasi dan performativitas. Dalam konstruksinya, bunyi tidak lagi sekadar arsip yang disusun ulang, melainkan telah menjelma sebagai agensi yang aktif. Tidak hanya mengiringi citra, bunyi-bunyi di sini membangun tekanan dan desakan, mendorong kesaksian aural yang mustahil diabaikan; kesaksian tentang tanah yang retak dan menjerit. Bunyi menjadi kebenaran material, yang mengabarkan sisi lain “kemajuan”, dan menyatakan keniscayaan suatu bencana lewat aktivasi sensorik yang melampaui sentrisisme okular.

Film kedua, Rangsot Ita (2025) karya Dhuha Ramadhani, menyuguhkan konstruksi naratif yang relatif lebih konvensional, namun tetap menempatkan bunyi sebagai payung sinematiknya. Film ini menjelajahi ingatan kolektif di Dusun Rangsot, Desa Sigar Penjalin, Kecamatan Pemenang, Kabupaten Lombok Utara tentang suara-suara kultural rakyat yang nyaris tergerus modernitas, yakni bunyi-bunyi bernada dari lagu-lagu yang kerap disenandungkan dalam permainan anak-anak tradisional di masa lampau. Penelusuran tersebut dilakukan melalui sudut pandang orang-orang dewasa di tengah-tengah konflik sosial yang laten dan krisis budaya akibat perkembangan zaman. Perbedaan pendapat soal nama kampung, perubahan pola hidup karena pergeseran generasi, dan terkikisnya kearifan lokal akibat invasi ranah digital; ketiga isu itu hadir sebagai riak-riak yang membising, mengganggu kohesi dan kelestarian ingatan kolektif.

Dengan gaya yang mendekati cinéma vérité, kritisisme Rangsot Ita juga mencakup persoalan hubungan dan reaksi manusia (melalui tubuh, gestur, dan suara) terhadap teknologi (khususnya terhadap kamera sebagai aparatus dan instrumen perekam) dan situasi-situasi naratif-diskursif yang dimungkinkannya. Pada titik refleksi inilah kita dapat menyadari bagaimana ingatan bertautan erat dengan pendengaran ketimbang penglihatan, tatkala bunyi menjadi materialitas yang digarisbawahi untuk memahami tarik-menarik antara apa yang terwariskan dan yang terlupakan; antara apa yang tetap lestari sebagai tradisi lisan dan yang nyaris punah atau terpinggirkan sebagai kepingan-kepingan sejarah nonmapan. Dengan demikian, Rangsot Ita merupakan sebuah artikulasi sinematik tentang bunyi sebagai isu sekaligus modus meramu. Bunyi di-perform-kan kembali oleh tubuh-tubuh yang mengingat, untuk direkam dan disikapi sebagai pantulan terhadap teknologi yang merekam, dan kesinambungan bunyi-bunyi itulah yang memandu artikulasi naratif baru atas ingatan-ingatan tersebut.

Film ketiga, berjudul Alur Alir (Flux) (2023) karya Anggraeni Widhiasih dan Wahyu Budiman Dasta, menawarkan konstruksi yang cenderung lebih eksperimental dengan mendasarkan pengalaman menyimak yang sepenuhnya dibentuk oleh elemen bunyi, sedangkan unsur visual “diminimalkan”: nyaris seluruh pemandangan diselimuti kegelapan. Dengan pendekatan non-naratif tapi sarat dengan dramatika formal, audibilitasnya secara ritmikal menentukan alur visual.

Alur Alir (Flux) mendekonstruksi pemahaman umum tentang Sungai Ciliwung, terutama soal kedudukannya dalam isu ekologis dan mitologis, dengan mendayagunakan hanya elemen-elemen dasar, yakni gerak, cahaya, dan bunyi. Kemungkinan imajinatif didorong untuk terbentuk melalui logika frekuensi dan resonansi, dengan memaksimalkan ketiadaan warna dan nonfigurasi objek-objek konkret. Dalam konteks ini, bunyi hadir tidak sebagai latar film, sementara mendengar bukan praktik sekunder dalam menyimaknya. Sebaliknya, keduanya, bunyi dan mendengar, adalah subject matter dalam refleksi ontologis, pada satu sisi, karena memproblematisir bunyi sebagai entitas, keberadaan, dan fenomena, sekaligus mempertanyakan ulang signifikansi mendengar dalam proses pengakuan atas keberadaan bunyi itu sendiri. Pada sisi yang lain, keduanya juga subjek matter dalam refleksi eksistensial karena memproblematisir bunyi sebagai sebuah pengalaman yang menentukan cara kita mendefinisikan ruang dan keberadaan kita sendiri.

Selain itu, Alir Alur (Flux) juga memperpanjang daftar contoh karya sinematik yang mengafirmasi transfigurasi radikal: bahwa film bisa hadir tanpa narasi dan bahkan nyaris tanpa gambar, dan bahwa dramatika dalam struktur sinematik bisa berdiri teguh dan percaya penuh pada logika dan kesadaran sonik.

Ketiga film, dengan pendekatannya masing-masing, memperlihatkan satu benang merah penting: bunyi sebagai pengetahuan, dan bunyi sebagai kesadaran. Melalui pengetahuan dan kesadaran aural itulah kita bisa mengakses Konflik yang barangkali gagal ditangkap secara visual. Dengan kata lain, bunyi dapat menjadi suatu kebenaran pada dirinya sendiri—“kebenaran bunyi”—yang dalam formulasi konseptual dapat dijabarkan sebagai sound-truth (kebenaran bunyi sebagai materi), sonic-truth (kebenaran bunyi sebagai watak dan sifat medium), dan auditory-truth (kebenaran bunyi sebagai pengalaman indrawi).

Melalui gagasan yang saya paparkan di atas, kita pun patut melihat bagaimana konstruksi karya-karya sinematik, sebagaimana diwakili oleh ketiga film, tidak mesti berpijak pada ungkapan-ungkapan naratif-verbal, melainkan ujaran-ujaran getar. Resonansi menjadi cara untuk merasakan trauma secara lebih badaniah daripada mengatakannya secara verbal; mendisrupsi linearitas ingatan alih-alih menegaskannya; dan melipatgandakan daya perlawanan alih-alih meredamnya.

Dengan tidak hanya sekadar berbicara tentang bahaya, tetapi juga menjadikannya bahan dasar konstruksi estetik dan politik ke dalam logika bunyi, ketiga film ini menggoyang pemahaman kita mengenai aktivisme dan perjuangan kelas: dari “menyuarakan” menjadi “mendengarkan”. Mendengar menjadi perilaku aktif yang menentukan ketimbang pasif yang menormalisasi keadaan. Dengan begitu, pengertian atas bahaya kian menjadi jelas, yakni bukan semata apa yang ditampakkan atau diceritakan dalam lingkup metanarasi, melainkan wujud nyata dari keseharian kita saat menyadari apa yang masih terdengar dan apa yang sudah tidak terdengar lagi; apa yang membisu meskipun tampak, apa yang bergema meskipun tak terlihat.

Ketimbang memperlihatkan, sinema yang menyadari bunyi sebagai siasat dan strategi bertahan, adalah seni untuk terus memperdengarkan. Kuratorial ini, pada akhirnya, adalah undangan untuk menjadikan mendengar sebagai pokok tindakan dalam menyimak persoalan. Dengarlah film, secara teliti, dan dengan cara itu kita bisa menyadari bagian-bagian dunia yang tidak tampak di dalam bingkai layar, bahkan ketika bagian itu hadir dalam keheningannya. Hidup di tahun-tahun berbahaya, bagi saya, berarti memposisikan praktik mendengar sebagai sebuah keharusan, dan sinema harus menjalankan fungsi estetiknya untuk menggugah kembali cara kita mendengar bahaya. []

This curatorial seeks to extend and deepen the discourse on cinema—not merely as a critical representation of reality, but as an effort to reawaken the ways in which we attune ourselves to the world. To serve this purpose, it becomes necessary to renegotiate the position of materials associated with our two primary sensory functions—vision and hearing—through which contemporary cinema is perceived and interpreted. A critical reflection on the relationship between these two materials—sound and image—is carried out to open up new possibilities for understanding the very nature of cinema.

Given that the dominance of visual aesthetics has historically shaped the trajectory of cinema—formally, thematically, theoretically, and practically—this curatorial direction proposes a renegotiation of the position of sound, both as material and concept, within cinematic construction and film discourse. The aim is to generate a new synthesis where sound is no longer relegated to the role of a mere complement to the image, but can instead serve as a narrative core, a formal axis, a focal point, and a strategic site of resistance. This approach is increasingly relevant amid contemporary turbulence, where ecological, humanitarian, social, and even epistemic crises no longer simply stack atop one another as mappable terrains, but rather interweave into dynamic vortices—fluxes that shift and mutate beyond our projections. Our listening must be deconstructed in order to access alternative framings and more tactically aligned, partisan, and precise articulations.

In responding to this year’s ARKIPEL theme, Years of Living Dangerously, this curatorial project offers a reading of danger as language, within which one might detect rhythm, tremor, echo, and pattern of signification. In other words, danger is investigated and addressed through aesthetic consciousness, both as a potential future and a present condition—indeed, as a conceptual entanglement of the two—in an attempt to formulate a systemic critique of the forces that make danger present. In the cinematic context, it is compelling to explore danger not solely as a figurative or illustrative presence, but as something that permeates the unconscious through the structures and materials of the film itself. Specifically, this curatorial proposal highlights the structure and materiality of sound in film—exploring how we might justly acknowledge that cinema is inseparable from the act of listening, particularly as listening manifests a mode of living, surviving, and resisting.

The first film, Landscape of Extractive Zone (2025) by Wimo Ambala Bayang, is a montage of landscapes constructed as a sonic-cinematic elegy to ecological wounds. Concentrating narratives of disaster, exploitation, and social conflict in Sidoarjo, the Kendeng Mountains, and Wadas into sequences charged with irony, dread, vulnerability, peril, and forewarning, the film unfurls a sharp auditory-visual poem attuned to the traces of damage and destruction.

The first film, Landscape of Extractive Zone (2025) by Wimo Ambala Bayang, is a montage of landscapes constructed as a sonic-cinematic elegy to ecological wounds. Concentrating narratives of disaster, exploitation, and social conflict in Sidoarjo, the Kendeng Mountains, and Wadas into sequences charged with irony, dread, vulnerability, peril, and forewarning, the film unfurls a sharp auditory-visual poem attuned to the traces of damage and destruction.

The protagonist of Landscape of Extractive Zone is sound itself, narrated through the logic of sound: the ambient resonance of degraded land amid remaining patches of greenery; the grinding of heavy machinery moving with slow but relentless urgency; the resounding vigilance of workers projected through public address systems; and the mining detonations captured in vernacular recordings.

This sonic-cinematic poem subverts the conventional relationship between documentation and performativity. Here, sound is not merely archival material reassembled, but an active agent. Rather than accompanying the image, sound builds pressure and urgency—it enacts an aural testimony that cannot be ignored: a testimony of cracked and screaming earth. Sound becomes material truth, broadcasting an alternate facet of “progress” and signalling the inevitability of catastrophe through a sensorium that displaces ocular centrism.

The second film, Rangsot Ita (2025) by Dhuha Ramadhani, presents a relatively more conventional narrative structure, yet still foregrounds sound as the film’s overarching framework. The work delves into the collective memory of the hamlet of Rangsot, in Sigar Penjalin village, Pemenang District, North Lombok, unearthing the cultural sounds of the people—resonances on the verge of being drowned by modernity, such as the melodic voices of children’s traditional songs.

This exploration is carried out through the perspectives of adults amid latent social conflicts and cultural crises brought on by generational shifts. Disagreements over the village’s name, changing lifestyles, and the erosion of local wisdom under the pressure of digital invasion—all surface as disruptive sonic ripples, threatening the cohesion and sustainability of collective memory.

This exploration is carried out through the perspectives of adults amid latent social conflicts and cultural crises brought on by generational shifts. Disagreements over the village’s name, changing lifestyles, and the erosion of local wisdom under the pressure of digital invasion—all surface as disruptive sonic ripples, threatening the cohesion and sustainability of collective memory.

Approaching the aesthetics of cinéma vérité, Rangsot Ita also critiques the human relationship and response—via bodies, gestures, and voices—to technology (particularly the camera as apparatus and recording instrument), and the narrative-discursive situations it enables. At this reflective juncture, we realize how memory is deeply bound to hearing rather than sight, as sound is foregrounded to understand the tug-of-war between inheritance and oblivion; between what endures as oral tradition and what is at risk of extinction as marginalized shards of uncanonical history. In this way, Rangsot Ita is a cinematic articulation of sound as both subject and method of composition. Sound is re-performed by remembering bodies, recorded and confronted as a reflection of the technologies that record them, and through the continuity of those sounds emerges a new narrative articulation of memory itself.

The third film, Alur Alir (Flux) (2023) by Anggraeni Widhiasih and Wahyu Budiman Dasta, ventures into an even more experimental construction—one in which the entire experience of reception is shaped by sound, while the visual component is radically minimized: nearly every scene is enveloped in darkness. Adopting a non-narrative yet formally dramatic approach, its audibility rhythmically determines visual flow.

Alur Alir (Flux) deconstructs conventional understandings of the Ciliwung River, especially its position within ecological and mythological discourse, by utilizing only elemental materials—movement, light, and sound. Imaginative possibilities are shaped through frequency and resonance, maximizing the absence of colour and the non-figuration of concrete objects. In this context, sound is not background, and listening is not secondary. Rather, both are subject matter in an ontological reflection that problematizes sound as entity, existence, and phenomenon, while simultaneously interrogating listening as a mode of recognizing sound’s very being. Simultaneously, they become subjective matters in an existential reflection—exploring sound as experience, and how that experience defines our sense of space and self.

Alur Alir (Flux) deconstructs conventional understandings of the Ciliwung River, especially its position within ecological and mythological discourse, by utilizing only elemental materials—movement, light, and sound. Imaginative possibilities are shaped through frequency and resonance, maximizing the absence of colour and the non-figuration of concrete objects. In this context, sound is not background, and listening is not secondary. Rather, both are subject matter in an ontological reflection that problematizes sound as entity, existence, and phenomenon, while simultaneously interrogating listening as a mode of recognizing sound’s very being. Simultaneously, they become subjective matters in an existential reflection—exploring sound as experience, and how that experience defines our sense of space and self.

Alur Alir (Flux) thus contributes to a lineage of cinematic works that affirm radical transfiguration: that cinema can exist without narrative, and nearly without image; and that cinematic drama can fully rely upon sonic logic and sonic consciousness.

Taken together, the three films reveal a vital through-line: sound as knowledge, and sound as consciousness. Through such sonic epistemologies and aural awareness, we can access conflicts that may escape visual representation. In other words, sound becomes a form of truth in itself—a truth of sound—conceptually formulated as: sound-truth (truth of sound as material), sonic-truth (truth of sound as the nature and quality of the medium), and auditory-truth (truth of sound as sensorial experience).

In this framing, cinematic works—as represented by the three films—need not rely on verbal-narrative articulation but rather on utterances of vibration. Resonance becomes a means to physically feel trauma, rather than merely verbalizing it; to disrupt the linearity of memory rather than affirm it; to amplify resistance rather than pacify it.

Not only do these films speak about danger, they make danger the very fabric of their aesthetic and political construction—through the logic of sound. They unsettle our understanding of activism and class struggle: from speaking out to listening in. Listening becomes a decisive, active behaviour—rather than a passive act of normalization. In this sense, danger is clarified—not merely as something visible or told within the confines of metanarratives, but as a palpable reality of our daily lives, made legible through what is still audible, and what has fallen silent; through what resounds though unseen, and what remains muted despite visibility.

Rather than showing, a cinema that embraces sound as its strategy for survival is one that insists on making heard. This curatorial effort, ultimately, is an invitation to make listening central to how we confront problems. Listen to the film—carefully—and through that act, we may come to perceive parts of the world absent from the cinematic frame, even if those parts speak through their silence. To live in dangerous times, I believe, is to treat the act of listening as imperative—and cinema must exercise its aesthetic function to reawaken how we listen to danger. []