ARKIPEL

Semua perut hominid menyimpan suatu ujung yang diperuntukan untuk mengurai sel-sel keras tetumbuhan. Akibat modifikasi pola makan, golongan sapien sukses mengecilkannya hingga rentan mengganas tiap ia tertutup atau meradang. Disfungsi ini dijadikan pijakan oleh Darwin dalam mengukuhkan teori evolusinya, ialah organ vestigial–organ jejak-langkah, bersama dengan tulang ekor, bulu kuduk, dan gigi bungsu; sesuatu yang sempat berfungsi signifikan namun ternafikan oleh rentang waktu-tubuh spesies. Kehadirannya menjadi gentayangan biologis yang bikin kepalang semua doktrin-doktrin koherensi spesies terancang, suatu tanda tanya, sehalnya jumpa Da Vinci dengan appendix–usus buntu, 300 tahun mendahului simpulan Darwin.

Evolusi adalah percakapan antara tubuh dengan waktu di durasi terpanjangnya. Timbunan watak dan tampilan menalarkan suatu tubuh yang dibentuk dari tanggap-menanggap bersama alam sekitar dan bukan dari cetak-biru ilahiah. Pengetahuannya diorganisir secara masif oleh dunia Barat dengan menengok ke benua-benua dan pulau-pulau di Selatan, membangun sistem pengetahuan yang punya kuasa mendefinisikan kenyataan tubuh sebagai spesimen. Dunia yang terpetakan adalah dunia yang dapat dikuasai, dan si penghasil pengetahuan akan menempatkan dirinya pada supremasi tatanan. Pengetahuan evolusi adalah percakapan dengan sang pengamat yang menatap cabang-cabang percakapan-dengan-waktu. Vestigialitas menjadi satu penanda bagaimana suatu cara pandang harus menjawab pertemuan dengan keanehan tanpa sebab, dengan menempatkannya untuk pada fungsi, dan menyimpulkan itu cuma jejak–sesuatu yang sudah lalu.

Pengetahuan kita hari ini telah menjejak-langkah-kan bingkai vestigial pada usus buntu Homo Sapien dengan mengungkap tugasnya sebagai mendukung kekebalan tubuh. Barangkali Darwin memang tergesa-gesa, sebagaimana banyak pengetahuan yang terlanjur mendahului dan memapan, hingga membentuk jejak-jejak langkahnya. Kecurigaan itu mengantar sasaran kuratorial untuk mempercakapan vestigial sebagai panorama pemikiran yang bertumpu pada tegangan lalu-dan-fungsi. Setiap film mendayakan dimensi playfulness sebagai siasat fabulasi (story-making) dari hal-hal telah lalu secara sinematik. Hangusnya makna dari material, teknologi, paham, dan biologi ditempatkan bukan lagi sebagai jejak langkah saja tapi anak tangga menuju ruang-waktu-yang-lain. Mereka semacam mendeklarasikan bahwa gugus masa depan akan berorientasi pada ngamar bersama keanehan (get in bed with strangeness), yang selama ini dengan mudah dibingkai tak ada gunanya.

Pink Schlemmer (Oliver Husain, 2025) masuk ke kamar itu dengan menanggapi intensitas merah muda dari film 16mm Margarete Hasting yang terurai strip warnanya. Pada sisa-sisa di seluloid itu, terlihat upaya Hasting menggelar tarian eksperimentasi tubuh dan visual Oskar Schlemmer, Mensch und Kunstfigur. Dapat dikatakan bahwa Pink Schlemmer tengah membangun suatu koreografi atas koreografi atas rancangan koreografi untuk bermain sebagai cara mengkalkulasi-ulang matriks utopia Bauhaus. Gerakan Bauhaus, yang mana Schlemmer turut menjadi eksponen, mencoba membentuk pribadi baru dengan memusatkan praktik estetik-pedagogis mereka pada penelusuran ‘hukum dalam formal’; termanifestasi menjadi bentuk yang geometris, proporsional serta ritmik; atau dengan kata lain: matematis. Kepastian itu justru diinterupsi oleh formula lain dari Husain dengan menghitung pemudaran 16mm Hasting yang malah menegaskan satu rona warna, pink. Kecelakaan material ini menjadi pijakan bagi Pink Schlemmer dalam menggerak-gerakan penarinya sampai membengkokan cita-cita utopis avant garde.

Dramatika dari kepekaan material dapat ditemukan pada sorotan video yang kini menafsir radiasi merah muda 16mm ke RGB (digital) dari CMYK (cetak). Metrik baru cahaya ini beroperasi seperti kostum-kostum Schlemmer yang berfungsi menginvestigasi gerakan penari dengan ruang, atau dalam bahasa Schlemmer, hitungan dari architectonic-spatial organism. Gerakan yang terbingkai oleh kamera Hasting (lain dari imajinasi panggung Schlemmer) diperbaharui kembali oleh Husain untuk mengungkit sifat mediasi yang selalu mendistorsi pencaharian hukum formal secara empirik semata. Kisi-kisi atas ruang yang didaya Schlemmer untuk menghitung dimensi kubikal diganti Husain dengan tisu toilet, gubahan elemen metafisikal-geometris ke urusan materialistik-sehari hari. Tapak kaki penari dengan bodysuit pink itu menghancurkan garis-garis pengukur, menunjukan perhitungan yang dikalahkan oleh gerakan, pergeseran poros dari kebenaran bentuk yang rasionalistik ke organic-centric yang menubuh. Ini cara film membuat ketidakseimbangan menjadi konstruktif demi memugar ruang bagi tubuh-tubuh yang (sebelumnya) tidak dibayangkan bisa jatuh pada pribadi baru Bauhaus. Tubuh template (Vordruck) Schlemmer yang seperti menantang Vitruvian Man kini dikonstitusi oleh tubuh pink gempal yang fasih kathak, yoga dan bauhaus stage workshop. Ia menjadi pernyataan Pink Schlemmer tentang siapa yang mewarisi esok di atas teknologi hari ini yang menangkap jejak-jejak janggal dari material terurai waktu.

Permainan Husain berpuncak pada pembelokan pemikiran modern-avant gardist lewat tubuh-tubuh liyan ini. Seluloid adalah tubuh yang sangat agung dan monumental, tapi merah-muda 16mm menandai bahwa zaman beralih. Dalam satu ambilan monumental Pink Schlemmer, komposisi Pole Dance Oskar Schlemmer diganti dengan foam-foam yang letoy, perebutan kepemilikan pengetahuan modernis bagi mereka di Selatan, queer dan radikal. Sejarah arus utama ini, tidak perlu dipandang dalam paradigma lalu tapi dapat kita rujuk, menurut term kita.

Sensibilitas teknologi untuk mengungkit sifat monumentalitas media dapat ditemukan pada celah-celah kebijakan kebudayaan dan kekuatan manufaktur menurut ideologi. Pada Afternoon Hearsay (2025, Peng Zuqiang) arsip film 8.75 mm, ukuran yang hanya beredar di Republik Rakyat Cina berlarian dari hasil photogram di atas negative-print seluloid dengan ukuran lebih besar. Karena hanya berukuran seperempat dari 35mm, Peng mengkonstruksi suatu dua-kanal-palsu yang menunjukan dua gambar simultan pada bingkai, membuatnya menjadi bidang di atas aspek rasio film digital. Lewat teknik ini, Peng memulai suatu penelusuran melalui fiksi berbasis rumor, citra temuan, dan proses pemindaian yang bertumpu pada satu pertanyaan: seperti apakah film tanpa kamera? Pertanyaan itu disituasikan pada arus politik kebijakan kebudayaan era Mao Zedong yang membicarakan kemandirian negara melalui produksi tertutup dan independen.

Revolusi Kebudayaan menggerakan segala unsur kehidupan di RRC semenjak 1966 termasuk pada sinema, yang saat itu mempromosikan film-film yangbanxi–opera revolusioner–untuk membersamai petani. Beratnya proyektor 16mm dan 35mm untuk menjangkau pelosok mendorong pemerintah memproduksi seluloid dan proyektor  yang lebih kecil. Di antara banyak pilihan, 8.75mm kongruen untuk memindahkan materi film format besar ke kecil, dan format ini yang tidak diproduksi oleh negara-negara berorientasi kapitalis.  Hasrat reproduksi ideologi melahirkan ratusan pabrik untuk proyektor dan seluloid, kultur menonton, dan kendali produksi film tanpa menyediakan kamera untuk memproduksi gambar. Resolusi kecil mengizinkan proyektor kecil berkelana lebih cepat, tercermin pada bagaimana kecepatan film berputar ditampilkan bersama dengan bebunyian aliran listrik dan kinetik. Peng ingin mengungkap bagaimana suatu sistem produksi citra menentukan imajinasi tentang apa itu pembuatan film, yang mana ia ujikan dengan menyandingkan dua citra: 8:75 mm found footage dan footage ambilan Super 8 miliknya pribadi pada bingkai sama. Keserentakannya mengungkap tegangan antar citra yang dibuat dengan alat yang dimiliki pribadi bersanding dengan citra yang diproduksi negara dengan alat yang dibentuk oleh kebijakan, antara individu dan negara, antara alat mudah akses dan alat yang tidak pernah membutuhkan hasrat rekam. Lebih jauh, penelusuran Peng memang membawanya pada pundak pertanyaan vestigialitas, lalu apa arti teknologi ini kini?

Otty Widasari dalam catatan kuratorial Arkipel The Damned of The Earth melihat sistem tertutup ini justru menjadi pondasi dalam menghadapi arus geopolitik yang sebelumnya “dikuasai” wacana Barat. Bahwa sistem yang dengan keras kepalanya memproduksi rangkaian teknologi sendiri untuk independen, terbukti memiliki kemandirian yang tidak terseret pada jebakan globalisasi. Peng terlahir jauh setelah teknologi ini berhenti diproduksi dan Cina mulai menerima pengaruh kapitalisme. Teknologi ini barangkali tersedia di kepalanya seperti ingatan, jejak-langkah ideologi dan teknologi, yang mana membawanya pada rumor-rumor tentang masa lalu orang-orang yang tidak memiliki citra rumahan dari seluloid kecil sekelas Super 8. Suara pun hanya hadir merumor. Afternoon Hearsay menyatakan sekaligus berspekulasi tentang modus estetika yang dimungkinkan (hampir) tanpa kamera; bukan dalam eksperimentasi garda depan lagi tapi dalam pemeriksaan kapasitas berbicara di era kebebasan tanpa ujung. Bahwa dengan lensa untuk 8.75mm sekalipun, ada kegelisahan, citra-citra yang disuguhkan akan tetap sama.

The Inheritors (2025, Serge Olivier Rondeau) mengambil jalan berbeda dalam mempercakapkan arus waktu dan perubahan ruang hidup. Ia menelisik suatu adaptasi yang terwujud dari siasat bertahan dalam antroposen, teruji secara historis saat awal abad ke-20 populasinya nyaris punah. Ruang melahirkan watak, dan peralihan ruang dibawah modernitas memaksakan watak ruang seturut manusia sebagai episentrum, dan maka dari itu ruang dicacah untuk menampung limbah manusia. Kemanusiaan dapat dipandang sebagai sistem tertutup, dunia definitif yang menyokong satu bentuk kehidupan saja di dunia yang berlapis-lapisan, maka bentuk kehidupan yang akan lahir dari kerak antroposen akan oposisional dengannya, sekalipun isi perut harus berubah.

The Inheritors membuat biografi camar-camar pewaris Île Deslauriers di timur laut Montreal Kanada, dalam satu generasi. Suatu ekologi bengkok timbul, antara ruang di mana camar beranak setiap musim semi, kota di mana manusia hidup, dan tempat pembuangan akhir (TPA) yang mempertemukan human-waste dan gull-food. Film menavigasi antara tatapan observasional perawatan, ekspansi indra di pengaisan TPA dan agen peneliti yang bersirkulasi di antaranya. Manusia digambarkan sebagai orang yang ingin memahami zaman dari perut camar yang tetap hidup di dunia sisa, bukan untuk memberi diagnosis sehat-sakit, tapi mengumpulkan data bagi masa depan (tercatat sampel camar sudah ada semenjak 1996). Persiapan data itu oposisional dengan siklus yang menanggapi dunia. Untuk sintas, pola makan diubahnya, tanpa camar itu sadari ia telah menjadi agensi non-human.

Agensi itu bekerja lewat pertarungan seratus tahun waktu-tubuh spesies yang menolak punah, mikro, dibanding durasi berubahnya isi perut homo sapien. Ujung-ujung cabang ini hanyalah satu potret dari zaman panjang yang coba manusia jaga walaupun agensinya dengan agensi camar acap tidak bertemu. Pemahaman tentang TPA sebagai ruang hidup camar dan ruang limbah manusia menandai lokasi dengan lapisan-lapisan pengalaman antar spesies. Film menggambarkannya gesekan ini dengan politik bising letupan flare dan burung predator yang sesekali matanya kita pinjam untuk melihat TPA sebagai wasteland, dunia apokaliptik yang sesungguhnya sulit ditemukan kehidupan. Barangkali, unsur perut yang bisa mengurai zat omega dalam ikan bagi camar juga akan menciut dan menjadi rentan mengganas tiap ia tertutup atau meradang. Di titik tertentu akan ada organ jejak-langkah baru yang dipandang dari orang-orang masa depan pada antroposen yang diarsipkan dalam tubuh camar.

Panorama vestige ini sesungguhnya mencerminkan spekulasi terhadap masa depan yang dapat ditemukan dari hal-hal yang masih melekat. Di dalam queer organ itu, ada misteri dan disfungsi, yang sesungguhnya ada fungsi lain yang belum terungkap. Praktik ketiga film dapat dikatakan sebagai melalui perakitan piranti dari sesuatu yang ‘belum-sudah’ melalui yang lalu. Namun lebih penting, ukuran-ukuran untuk sesuatu menjadi vestigial adalah efek pengamat yang berada kini-dan-disini. Dari titik kerapuhan kehidupan lah, sesuatu yang baru dapat timbul.

All hominid stomachs contain a section designated for breaking down the tough cells of plants. As a result of dietary changes, the sapiens successfully reduced it to the point where it is prone to becoming malignant whenever it becomes blocked or inflamed. Darwin used this dysfunction as a foothold in establishing his theory of evolution: the vestigial organ – a remnant, alongside the tailbone, the nape of the neck, and the wisdom teeth; something that once served a significant function but has been rendered obsolete by the species’ evolutionary timeline. Its presence has become a biological spectre that throws all coherencies of coherence of designed species into disarray, a question mark, much like Da Vinci’s encounter with the appendix, 300 years before Darwin’s conclusion.

Evolution is a dialogue between the body and time in its longest duration. The accumulation of characteristics and appearances suggests a body shaped by a mutual response with the surrounding natural world, rather than by a divine blueprint. This knowledge has been organised on a massive scale by the Western world through its gaze upon the continents and islands of the South, constructing a system of knowledge that holds the power to define the reality of the body as a specimen. A mapped world is a world that can be controlled, and the producer of knowledge will position themselves at the apex of the order. Evolutionary knowledge is a conversation with the observer who gazes upon the branches of discourse-with-time. Vestigiality serves as a signifier of how a particular perspective must respond to an encounter with causeless oddity, by assigning it to a function and concluding that it is merely a trace – something that belongs to the past.

Our current understanding has vestigialized the vestigial framework of the human appendix by revealing its role in supporting the immune system. Perhaps Darwin was indeed too hasty, just as much of knowledge has already run ahead and become established, thus forming the traces of its steps. This suspicion has guided the curatorial objective to frame the vestigial as a panorama of thought rooted in the tension between obsolation-and-function. Every film utilizes a playful dimension as a narrative strategy to reimagine materials considered to be in the past cinematically. The erosion of meaning in materials, technology, concepts and biology is no longer treated merely as a trail of footsteps, but as a stepping stone towards another space-time. They seem to declare that the future will be oriented towards ‘getting in bed with strangeness’—something that has, until now, been readily dismissed as pointless.

Pink Schlemmer (Oliver Husain, 2025) enters that bed, playing off the intensity of pink hues of Margarette Hasting’s 16mm film, whose colour strips are fraying. In the vestiges on that celluloid, one can see Hasting’s attempt to stage Oskar Schlemmer’s experimental dance of the body and visual, Mensch und Kunstfigur. It could be said that Pink Schlemmer is constructing a choreography upon a choreography upon a choreographic design, playing as a means of recalculating the Bauhaus utopian matrix. The Bauhaus movement, of which Schlemmer was a leading exponent, sought to shape a new individual by focusing its aesthetic-pedagogical practices on the exploration of ‘laws within form’; manifested in geometric, proportional and rhythmic forms; or, in other words: mathematical. This precision is, however, countered by another formula from Husain, who calculates the fading of the 16mm Hasting film, which instead emphasises a single hue: pink. This material accident serves as the foundation for Pink Schlemmer in directing his dancers’ movements to the point of skewing the utopian ideals of the avant-garde.

Dramatics out of material sensibilities can be found in the video footage that now interprets the pink radiation of 16mm film into RGB (digital) from CMYK (print). This new metric of light operates like Schlemmer’s costumes, which serve to investigate the dancers’ movements within space, or, in Schlemmer’s terms, the calculations of the architectonic-spatial organism. The movement framed by Hasting’s camera (distinct from Schlemmer’s stage imagination) is reworked by Husain to highlight the mediating nature that invariably distorts the pursuit of formal laws through empirical means alone. The grid over the space that Schlemmer employed to calculate cubical dimensions is replaced by Husain with toilet paper, a transposition of metaphysical-geometric elements into materialistic, everyday matters. The footprints of the dancer in the pink bodysuit shatter the measuring lines, revealing calculations defeated by movement—a shift in focus from rationalistic formal truth to an embodied, organic-centred reality. This is how the film turns imperfection into a constructive force, in order to reclaim space for bodies that were (previously) unimaginable as Bauhaus new  man. Schlemmer’s (Vordruck)—which seems to challenge the Vitruvian Man—is now embodied by a plump, pink figure adept at kathak, yoga and Bauhaus stage workshops. It becomes Pink Schlemmer’s statement on who will inherit tomorrow, set against today’s technology that captures the strange vestige from a material eroded by time.

Husain’s work culminates in a subversion of modern-avant-garde thought through these ‘other’ bodies. Celluloid is a truly grand and monumental body, but the pink 16mm film signals that the times are changing. In one monumental shot from Pink Schlemmer, Oskar Schlemmer’s Pole Dance composition is replaced by limp foam—a claim to ownership of modernist knowledge by those in the Global South, the queer and the radical. This mainstream history need not be viewed through the lens of the past, but can be referenced on our own terms.

The technology’s sensibility that brings out the monumental nature of the medium can be found in the gaps between cultural policy and the power of manufacturing as dictated by ideology. In Afternoon Hearsay (2025, Peng Zuqiang), an 8.75 mm film archive—a format circulating only within the People’s Republic of China—is derived from photograms superimposed onto larger-format celluloid negative prints. As it is only a quarter of the size of 35mm, Peng constructs a pseudo-dual-channel system that displays two simultaneous images within a single frame, creating a field that sits above the aspect ratio of digital film. Through this technique, Peng embarks on an exploration of fiction based on rumours, found imagery, and the scanning process, centred on a single question: what would a film without a camera look like? This question is situated within the political currents of Mao Zedong’s cultural policies, which emphasised national self-reliance through closed and independent production.

The Cultural Revolution transformed every aspect of life in the People’s Republic of China from 1966 onwards, including cinema, which at that time promoted yangbanxi film– revolutionary operas – to engage with the peasantry. The hefty weight of 16mm and 35mm projectors, which made it difficult to reach remote areas, prompted the government to produce celluloid and smaller projectors. Among the many options, the 8.75mm format was ideal for converting large-format film material to a smaller format, and this format was not produced by capitalist-oriented countries. Ideology’s desire to reproduce gave rise to hundreds of factories producing projectors and film stock, fostering a culture of film-viewing and controlling film production by offering no cameras to produce the images. The lower resolution allowed smaller projectors to travel more swiftly, reflected in how the speed at which the film rotates is displayed alongside the sounds of electrical current and kinetic movement. Peng seeks to reveal how a system of image production shapes the imagination of what filmmaking is, which he tests by juxtaposing two images: 8.75mm found footage and his own Super 8 footage within the same frame. This juxtaposition reveals the tension between images created with personally owned equipment and those produced by the state using equipment shaped by policy—between the individual and the state, between readily accessible tools and those that never required a desire to record. Furthermore, Peng’s exploration inevitably leads him to the question of vestigiality: what, then, is the significance of this technology today?

In her curatorial note for Arkipel’s Damned of The Earth, Otty Widasari observes that this closed system actually served as the foundation for confronting geopolitical currents that had previously been ‘dominated’ by Western discourse. This system, which stubbornly produced its own suite of technologies in the pursuit of self-sufficiency, proved to possess an autonomy that did not fall into the trap of globalisation. Peng was born long after this technology had ceased to be produced and China had begun to embrace the influence of capitalism. This technology may well be present in his mind as a memory, a trail of ideological and technological footsteps, leading him to rumours about the past of people who lacked home-made images from small celluloid films such as Super 8. Sound, too, is present only as rumour. Afternoon Hearsay both states and speculates on the aesthetic possibilities (almost) without a camera; not in avant-garde experimentation any longer, but in an examination of the capacity for speech in an era of boundless freedom. That even with lenses for the 8.75mm , there is a nervousness that the images it presents will still be the same.

The Inheritors (2025, Serge Olivier Rondeau) takes a different approach to exploring the flow of time and changes in living spaces. It examines an adaptation born of survival strategies in the Anthropocene, historically tested when, at the beginning of the 20th century, the population was on the brink of extinction. Space shapes characteristics, and the transformation of space under modernity imposes a spatial character centred on humanity; consequently, space is fragmented to accommodate human waste. Humanity can be viewed as a closed system, a definitive world that supports only one form of life within a multi-layered world; thus, the form of life that will emerge from the crust of the Anthropocene will be in opposition to it, even if the stomach needs to change.

The Inheritors chronicles the lives of the gulls that inhabit Île Deslauriers, north-east of Montreal, Canada, over the course of a single generation. A shifting ecology emerges between the space where the gulls breed each spring, the city where humans live, and the landfill site where human waste and gull food converge. The film navigates between an observational gaze, the sensory expansion of scavenging at the landfill, and the research agents circulating amongst them. Humans are portrayed as those seeking to understand the times through the guts of gulls that persist in a world of waste—not to pass a ‘healthy-or-sick’ assessment, but to gather data for the future (records show that gull samples have been collected since 1996). This data collection stands in opposition to the cycles that shape the world. To survive, the gulls alter their diet, unaware that they have become non-human agents.

This agency operates through the hundred-year struggle of a species’ bodily existence that refuses to go extinct—on a very micro scale—compared to the duration of change in the stomach contents of Homo sapiens. These branches are merely a snapshot of the long era that humans strive to preserve, even though their agency often fails to connect with that of the seagulls. The understanding of the landfill as both a seagull’s habitat and a human waste site marks the location with layers of interspecies experience. The film depicts this friction through the noise politics of flare explosions and predatory birds, whose eyes we occasionally borrow to view the landfill as a wasteland—an apocalyptic world where life is, in truth, hard to find. Perhaps the digestive system capable of breaking down the omega’s in fish for the seagulls will also atrophy and become prone to inflammation whenever it is blocked or inflamed. At a certain point, there will be new vestigial organs viewed by future generations in the Anthropocene, archived within the seagull’s body.

This panorama of vestiges actually reflects speculation about a future that can be gleaned from things that still cling to the present. Within that queer organ lies mystery and dysfunction; in truth, lies other functions yet to be discovered. The practices of the three films can be described as assembling devices from something that is ‘not-yet’ arrive through the ‘obsolete’. Yet more importantly, the criteria for something to become vestigial are the effects of the observer situated here-and-now. It is from this fragility of life that something new may emerge.